Книжный сериал «Кожа», Евгения Некрасова, Bookmate Series, 2021 г.

На Bookmate запустился книжный сериал Евгении Некрасовой «Кожа». «Кожа» состоит из аудио- и текстоматериалов, которые выходят каждую неделю. Одна глава в ней — это отдельная серия. Сериал рассказывает о жизни двух девушек — чернокожей рабыни Хоуп и русской крепостной Домне.

Хоуп живет на сахарной плантации «хозяина-капиталиста». Подслушивая уроки приглашённого для хозяйских детей учителя, Хоуп начинает читать и писать. Вскоре она понимает, что хочет задокументировать свой опыт в стихах и украдкой оставляет пометки на строительных досках. Обнаружив это, учитель публикует их отдельным сборником, а литсреда с недоверием (но больше — с интересом) обсуждает: «Могут ли работающие писать стихи?».

В это время крепостная девушка Домна в России прислуживает хозяйской дочери крупного помещика. Она выучивается читать по-французски и «переживать, как в любовных романах». Но судьба распоряжается неблагосклонно: хозяйка умирает, а Домну выдают замуж за незнакомого человека.

 Однако самое интересное ещё впереди (пока вышло только пять серий) — когда Хоуп и Домна встречаются, они обнаруживают, что могут поменяться кожей.

Такой твист с перестановкой — с тем, чтобы перевернуть все с ног на голову, или (может звучать грубо) назвать черное белым — помогает передать «взаимозаменяемость» опыта несвободы. Некрасова размышляет о возможности побыть в чужой (шкуре) коже и обнаружить, что эта кожа — родная как своя собственная.

Эта родственность — родственность не историческая, но психологическая. Колониальный взгляд на человека как на функцию в «Коже» разрушается деколониальным и определяет героев через травму. И у Хоуп, и у Домны эта травма одна — зависимость от хозяев. А все «средне-сильные», «сильные», «слабые» — лексика рабовладельцев американского юга — служат лишь фоном и контекстом колониальной истории.

Так «Кожа» уравнивает людей — крепостных и рыбов — в своей несвободе. Некрасова сводит два мира в один, запараллеливая опыт непринадлежности человека самому себе.

И вот это отстаивание собственной идентичности и свободы становится лейтмотивом всего сериала. Некрасова, сопереживая главным героиням, и сама «болеет» за них.

Поэтому, думаю, работающие, в отличие от хозяев, не обделены именами. Тогда как в большинстве колониальных текстов мы читаем о белых богатых людях, обладающих своим именем, своей болью и своей историей, текст Некрасовой, наоборот, переворачивает картинку и «лишает» их именной идентичности, давая обозначения «Надзирающего», «Хозяина», «Учителя».

Хотя практически нулевой язык Некрасовой трудно назвать участливым — с помощью отстранения ей удается писать о чужом опыте с нежной эмпатией, но не скатываться в пошлое подражание. Этот язык помогает сделать картину немного чужой, нереальной. Здесь практически нет стилистических украшательств (что интересно и нехарактерно для Некрасовой), но есть собственно изобретенный языковой ряд, погружающий не в историю, но в травму.

«В “Коже” мне важно, чтобы были раскрыты психология двух героинь и их взгляд на себя и внешний мир», — говорит Некрасова. Поэтому завязка может показаться медленной и тягучей, но она необходима, чтобы лучше «срастись» с героинями. Пока что сериал не дописан, и новые серии будут выходить каждую неделю — ждем.

Дополнительно:

Музыкальное сопровождение для сериала написала любимая группа Евгении Некрасовой — АИГЕЛ.

+++

В предисловии к книге Евгения Некрасова поясняет, что понимает всю странность того, что русская писательница описывает опыт темнокожей рабыни. Она пишет, что чувствует себя неуверенно, заходя на «чужую территорию». И, тем не менее, она считает важным написать такой рассказ — с помощью деколониальной и фем-оптик.

Будущее настало, и проблемы одиноких девушек тоже перенеслись в него. Они также работают, живут отдельно в своих квартирах, самостоятельны и прекрасны, но…но без любви. Благо теперь корпорация «Хьюман Компани» может создать идеального мужчину, осталось только вбить параметры «честность», «юмор» или «забота» по шкале от одного до десяти и наслаждаться идеальными отношениями…

 Пьесу драматурга и сценариста Марии Зелинской «Хуманитас Инжиниринг» ставили в МХТ имени Чехова под названием «Механика любви», в Красноярске спектакль получил название «Роботы тоже плачут». Несмотря на футуризм в названии, пьеса о правде жизни. О том, что люди порой живут в плену клише и стереотипов, бог весть почему сформулированных ожиданий.

А любовь — стихия, которая накрывает, не спрашивая твоего желания. По сюжету девушка, которой ближе 30-ти пытается найти любовь, и не просто любовь, а идеального мужчину, которому можно выбрать характер, размер мускулов, уровень иронии и желание находиться рядом 24/7.

Молодая актриса Полина Кабалина играет разочарованную в отношениях девушку дерзко: она закатывает глаза, с расслабленными плечами и немного гоповатой развалкой перемещается по сцене, не мечтая о мужчине, как это заложено сюжетом, а просто требуя его. При этом, когда робот загоняет ее в тупик фразой  «Вы превысили лимит параметров» во время выбора внешности, актриса как будто пытается найти глазами одобрение у зала: «Что, действительно, перегнула?». Капризная игра с одной стороны заставляет зрителя смеяться, а с другой — вспомнить  высказывание  «тебе нужно снизить планку», которое знакомо каждому человеку «в активном поиске».

Идеальную машину любви играет Даниил Кабалин. Надо ли говорить, что романтические моменты молодые супруги отыгрывают трепетно, как будто прямо на сцене вспоминают, свое первое свидание. Роль у Даниила явно раздражающая, идеальный робот-любовник оказывается занозой в… сердце. Он пытается научить жизни, объяснить, что все женщины глупы, когда бездумно хотят замуж, а трудоголички нелогичны, когда ноют от недостатка любви и свиданий. К сожалению для девушек, робот, прав. Именно его голос в спектакле становится нравоучением и должен развеять стереотипное мышление об отношениях.

Спектакль очень стильный и передаёт полностью атмосферу футуризма. Художником по костюмам стала дизайнер футуристичной одежды Юля Крохмаль, для спектакля она создала, можно сказать, мини-коллекцию: детали переливающихся костюмов переходят от одного персонажа к другому. У каждого есть элемент «фольги» и полиэтилена. Музыку для спектакля написал Сергей Доставалов, это один долгий трек с элементами глича, когда аудиофайл словно спотыкается об ошибку в коде. Свет же в спектакле становится чуть ли не четвертым персонажем,  «Роботы тоже плачут» буквально построены на квадрате из ламп. Четыре белые напольные лампы в зависимости от режима становятся то сканером, то футуристичной клеткой, то рамкой для сцены, а от частоты мерцания ламп спектакль местами превращается в слоу-мо.

Дополнительно:

 Спектакль «Роботы тоже плачут» впервые был поставлен в торжественном зале красноярской филармонии, до этого спектакль играли на крыше торгового центра. Но это не повлияло на атмосферу. Да, стекла и арматура ТЦ на фоне актеров добавляла футуристичности, а может даже переполняла. Все-таки декорации, костюмы, свет и музыка хорошо работают на изображение будущего. А вот античные колонны филармонии, наоборот, усилили декорации. И теперь, когда актеры рассматривают гипсовые идеальные лица и руки на фоне таких же по цвету колонн, вопрос “а каким должен быть идеальный человек” звучит громче и по-демокритовски философски.

Этим летом герои спектакля «Петровы в гриппе» режиссера Антона Фёдорова переносили высокую температуру и бредили на родной земле – в столице Урала на сцене ТЮЗа прошел фестиваль «Золотая маска в Екатеринбурге». В этом году спектакль Гоголь-центра получил главную театральную премию страны в двух номинациях: «Лучшая работа художника по свету» и «Лучшая женская роль второго плана» (Людмила Гаврилова).

До конца «Петровых в гриппе» досмотрели далеко не все – вышло из зала (и только со стороны, где сидела я) больше десятка человек. Чтобы без антракта просидеть 2 часа 20 минут и уйти в легкой эйфории, а не разочаровании – ознакомьтесь с инструкцией к просмотру спектакля Фёдорова.

1.     Прочитать роман перед походом в театр – обязательно

Иначе вы большую часть спектакля будете стараться понять, что происходит. Роман Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» — это очень неожиданно и странно (что касается и текста, и сюжета). Писатель Сальников превращает самые банальные занятия – поездку в троллейбусе, поход с сыном в ТЮЗ и проч., среднестатистического, пресного автослесаря и такой же его семьи в лабиринт фантасмагоричных событий. По мере того, как читатель пробирается через многословные дебри описаний и сюра к финалу книги весь бред начинает превращаться в стройный сюжет: никаких друзей, и семьи возможно тоже, у Петрова нет, это все то каким он хотел бы быть, но не стал, это все плоды его воспаленного сознания. 411 страниц достаточно трудного текста, понятно, не уложить в 140 минут. И в печатной версии Петровых вы можете вернуться в начало и осознать, что к чему было в середине главы, а в спектакле – нет, но иногда хочется. У Федорова же получился парад эпизодов, не складывающийся в единый пазл под занавес, но с достаточно бодрым, не проседающим ритмом, и смотреть за тем, как он их сделал – одно удовольствие.

2.   Купить билеты на первые ряды

Чем ближе к сцене вы окажетесь, тем больше мелких и хитрых деталей еще одного полноценного героя спектакля – троллейбуса №3 (вот прям настоящего, в масштабе) сможете рассмотреть, а устроен он хитро. Он же квартира Петровых, он же библиотека, он же ТЮЗ с елкой, он же вообще все локации происходящего. Поначалу будет рябить в глазах от захламленности, но чем дольше смотришь, тем больше деталей криповых и неожиданных можно найти. В троллейбусе: триптих из пузатых телевизоров транслирует и «Мертвого Христа в гробу», и партийное руководство, и Цоя; то ли советскими, то ли восточными коврами завешанные стены; полки из плацкартного вагона; ванна с дыркой; огромная стиральная машина, встроенная в стену и прячущаяся за «Даму с горностаем» Да-Винчи и еще куча, и куча деталей советско-российского быта. И все в этом троллейбусе открывается, хлопает, бурлит, выдвигается и живет своей жизнью. А еще, сев поближе, вы лучше рассмотрите Петрова – Семена Штейнберга и сможете вглядеться в его болезный замутненный взгляд. У артиста получился по характерности и состоянию очень цельный персонаж, по духу идентичный с книжным Петровым. Семен Штейнберг немного простоватый, взвинченный, сутулый, с не всегда уверенными движениями, он как будто бы и правда на сцену вышел только из автомастерской и ему срочно требуется аспирин.

3.     Пристегнуть ремни

Вы садитесь в машину времени и переноситесь на окраину Екатеринбурга под конец прошлого тысячелетия. Атмосфера угрюмой периферии города, когда в стране раздрай (да и в головах людей тоже), а на календаре конец 90-х годов передается и за счет вида артистов: кожаные куртки, шапки-формовки, свитера, как у Бодрова, и обстановки в квартире-библиотеке-троллейбусе, и синтового саундтрека от дуэта Stolen loops. И, конечно, всеобщей неуравновешенности.

БОНУС! Роза Хайруллина уйдет с вами

В Петровых на сцене есть персонаж, который телесного воплощения не нашел на страницах книги – его исполняет Роза Хайруллина. И даже в программе она не имеет конкретного обозначения, просто «При участи…». Но Роза и есть причина бредовой вереницы событий. Она – грипп. Она тенью, отстраненным конвоиром следует за Петровым на протяжении всего спектакля и иногда тихим голосам предлагает поесть супа горячего. И после выхода из зала, вы несколько раз невольно обернетесь – покажется, что эта хрупкая женщина в сером семенит за вами. И будьте аккуратнее в общественном транспорте. Особенно в троллейбусе №3.

***

Роман уральского писателя Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» был опубликован в 2016 году в журнале «Волга», год спустя рукопись уже было можно найти на полках книжных магазинов и тогда же этот роман отмечен специальным призом премии «НОС», еще чуть позже работа удостоена премии «Национальный бестселлер». В это же время режиссер Кирилл Серебенников берется одновременно за работу над двумя сценариями по «Петровым» – делает вариант для кино и пьесу. Последнюю на сцене Гоголь-центра (тогда Кирилл Семенович еще был художественным руководителем театра) ставит не сам, а предлагает сделать спектакль режиссеру Антону Фёдорову. Он сокращает вариант Серебренникова, делая его менее многословным и более образным. Премьера на сцене Гоголь-центра состоялась 17 января 2020 года. А мировая премьера фильма Серебренникова «Петровы в гриппе» состоялась на 74-м Каннском кинофестивале.

И тут не только уступка сезонным обстоятельствам, хотя и это тоже, почему бы и нет.

И не только дело в том, что в эти дни в социальных сетях, успешно конкурируя с каноническими кошками и изнурительными склоками по практически любому поводу, замелькали похожие друг на друга, как Добчинский и Бобчинский, картинки с корзинками, наполненными разнокалиберными грибами. Впрочем, и в этом дело тоже.

Но и вообще, так сказать …

Гриб, и как вожделенный и мифогенный объект персональных или коллективных летних экспедиций, и как яркий гастрономический феномен, и, наконец, как устойчивый символ не всегда понятно чего, но точно символ, не может не разжигать воображение и не пробуждать разной теплоты воспоминаний.

Все, разумеется, начинается с детства.

Что бы такое вспомнить сначала?

Ну, допустим, можно вспомнить, как мама, папа, старший брат и я идем по улице откуда-то куда-то. Мне, примерно, четыре года. Солнце, облачка, легкий ветерок. И вот что-то вдруг закапало сверху, прямо из безмятежной и дружелюбной небесной синевы. Прямо на макушку, на уши, на плечи. И, судя по тому, что никто не засуетился, не заторопился, не стал лихорадочно вынимать из сумки зонтики и плащи-дождевики, судя по тому, что кто-то из взрослых весело и беззаботно произнес: «грибной дождик», я понял, что все в порядке, что все хорошо, что все совсем не страшно, что это совсем не тот дождь – с громом и молнией, — которого я так боялся и так боялись все кругом.

Хорошие это были слова – легкие, почти что даже радостные, почти даже и праздничные – мне до сих пор нравится их слышать и произносить. И это при том, все-таки, казалось бы, дождь.

И интересно, что слово «грибной» мне тогда совсем не пришло в голову соединить в своем сознании с «грибами», с тем, что этот дождик как-то способствует появлению из-под земли новорожденных шляпок и ножек. А понял я тогда это слово лишь как «хороший», как «не страшный», как «веселый».

Можно, конечно, вспомнить и о висевшем около моей детской кроватки коврике с изображением огромного ярко-красного гриба, в тени которого, тесно прижавшись друг к другу, притулились две явно чем-то перепуганные белочки. Что так напугало их? Коврик об этом не счел нужным сообщить. Одна из первых в жизни тайн, навсегда оставшаяся не раскрытой.

Или можно вспомнить бабушкин, а потом и мамин деревянный штопальный грибок — видавший виды, весь потрескавшийся, но безотказный и беззаветно верный своему долгу, вроде как стойкий оловянный солдатик.

Как не вспомнить и о стоявшей на холодильнике «Саратов» трехлитровой, накрытой марлевой тряпицей банке, в которой плавало нечто бесцветное и медузоподобное. Это был так называемый чайный гриб, бывший всенародным любимцем в годы моего детства, потом как-то незаметно исчезнувший с холодильников и подоконников, а совсем недавно, как я слышал, вновь негромко вошедший в моду.

Мне было лет восемь или девять, когда однажды я спросил у мамы: «Мама, вот ты всегда говоришь: «Если бы да кабы, во рту росли бы грибы, то это был бы не рот, а целый огород». А что, грибы разве растут в огороде?»

«Да нет, конечно, — ответила мама, смеясь. – «Рот – огород» — это так, для рифмы. А взаправду в огороде растут овощи и цветы. Помнишь, мы с тобой прошлым летом сажали на даче редиску и зеленый лук?»

Помню, конечно. Еще и щавель сажали. И, кстати, «анютины глазки». Помню, ага.

«А грибы растут в лесу. Помнишь, мы летом ездили за грибами с дядей Володей и тетей Галей? На их «Москвиче», помнишь?»

И это я помню. И что в машине меня сильно тошнило, я тоже помню. Не очень-то мне было до грибов, если честно.

С грибами, точнее с их собирательством, с их поиском, у меня всегда были непростые, мягко говоря, отношения. Дело в том, что я с самого детства близорук и просто не видел того, что легко видели другие. Я страшно злился и расстраивался, видя, как какой-нибудь более счастливый соперник, издав короткий победный клик, прямо буквально у меня на глазах и прямо у меня из-под носа выхватывал из-под дерева какой-нибудь роскошный трофейный подберезовик, позорно не замеченный мной.

Моим грибным триумфам существенно препятствовала и еще одна моя особенность, которая, кстати, никуда не делась до сих пор. Дело в том, что я ужасно скверно ориентируюсь в пространстве. В народе такая особенность несколько обидно, но, в общем-то, справедливо, называется «топографическим кретинизмом». И поэтому в незнакомых местах я стараюсь ходить в сопровождении спутника или спутницы. А когда я хожу один, я стараюсь идти по какой-нибудь прямой улице, сначала в одну сторону, а потом — в другую. Если я, не дай бог, куда-нибудь сворачиваю с единственно верного пути, на меня обрушивается настоящая паника, и я не думаю уже ни о чем, кроме того, что вот я уже заблудился и буду тут бессмысленно блуждать до самой своей смерти.

Но если в городах может хоть как-то облегчить мою участь не выпускаемый из рук план города или, что еще надежнее, доводящий до Киева язык, то в лесу…

Вот и по лесу я стараюсь ходить, лишь пристроившись к кому-нибудь из ориентирующихся в дремучем лесном пространстве, и с унылой обреченной завистью наблюдать за его азартными поисками и триумфальными находками.

В общем, мои взаимоотношения с миром грибов всегда были не такими уж лучезарными.

Но визуальный образ гриба всегда почему-то занимал и будоражил мое детское воображение.

Мое пристрастие к грибу как к объекту эстетического любования носило и носит вполне бескорыстный и исключительно возвышенный характер. Дело в том, что я не люблю грибы. То есть, если перефразировать известный анекдот про помидоры, я их ТАК люблю, а КУШАТЬ – нет.

А смотреть на них, трогать их бархатные шляпки – да!

Не тот ли самый упомянутый в самом начале детский коврик сыграл тут свою системообразующую роль? Вполне возможно.

Помню, например, как я помогал маме украсить салат оливье, приготовленный к какому-то масштабному семейному торжеству. Украшение, – я сам его придумал, — имело вид роскошного гриба, как бы выросшего, не иначе как после грибного дождя, прямо посреди салатной полянки. Гриб был сооружен из целого, очищенного от скорлупы крутого яйца, поставленного вертикально, и нахлобученной на него сверху половинки помидора, игравшей роль шляпки. Для пущей красоты поверхность этой шляпки украшалась майонезными крапинками, вследствие чего получался типичный мухомор, гриб, как всем известно, не съедобный. Ну и что с того, — красота ведь требует некоторых жертв, хорошо еще, что всего лишь таких.

Кстати, тема чувствительных человеческих жертв, связанных с проблемой съедобности или не съедобности тех или иных грибов, это тема давняя, можно сказать, почтенная, породившая множество трагических сюжетов как в художественной литературе, так и в многочисленных анекдотах и так называемых случаях из жизни..

Кто-то когда-то рассказывал о том, как какие-то программисты создали какую-то такую программу, которая умела отвечать на различные вопросы.

Это было очень давно, на заре, так сказать, компьютерной эры, во времена ушедших в археологическую пучину мифических великанов, называемых ЭВМ.

Короче говоря, среди прочих вопросов, адресованных умной программе, был задан и такой: «Все ли грибы можно есть?»

Она ответила с чисто кибернетической последней прямотой.

«Можно есть все грибы», — честно ответила правдивая программа. Но решила все же внести некоторое существенное уточнение: «А некоторые грибы, – прибавила она для пущей ясности, — можно есть только один раз».

Разумеется, анекдот. Но хороший.

Фильм «Паразиты» режиссёра Пон Чжун Хо, завоевавшем, кажется, большую часть всех котируемых в киномире наград, строится на простой коллизии: бедная семья Кимов пытается высосать из богатой семьи Паков всё, что только поддаётся поглощению. Занять все рабочие места в их шикарном доме членами своей семьи — done! Выпить их алкоголь, съесть их (иногда собачью, но всё равно вкусную) еду — done! Помечтать, что станешь членом их семьи, и будешь жить в богатом доме — done! Воплотится ли последнее в жизнь?

В строго иерархичном обществе Южной Кореи — вряд ли. Отсутствие работающих социальных лифтов, устоявшиеся правила отношений между высшим и низшим сословиями, неуверенность в собственной состоятельности у Ки У, сына главы семейства Кимов, да и в конце концов несмываемый запах — всё это непреодолимые преграды на пути предприимчивой семьи Кимов. Как будто всё Мойрами предопределено: родился в подвале — будешь жить в подвале до конца дней своих, родился богатым — никогда не будешь беспокоиться о деньгах.

Одно из центральных сопоставлений — люди, отождествляющиеся с паразитами, — не ново и на поверхности отсылает хотя бы к «Превращению» Кафки. Как и Грегор Замза, скрывающийся под диваном, покрытым простынёй, один из героев фильма будет прятаться всю жизнь в подвале за задвигающимся шкафом.

Такое двойное сокрытие подчёркивает непересекаемое разделение двух миров — солнечного внешнего, где как будто есть потенция к изменению, и тёмного, статичного, скрытого от посторонних глаз. Как и сестра Грегора Грета, пытающаяся помочь своему брату, член семьи будет стараться спасти безмолвного узника, которому из всех языков остаётся только не совсем даже человеческий — азбука Морзе. Фильм как бы экранизирует первую половину повести Кафки. Мы все знаем, чем она закончится, — и можем переложить её финал на фильм Пон Чжун Хо. Или можем поверить, что спустя чуть более ста лет возможен другой исход таких метаморфоз.

Что бы мы ни выбрали, необходимо констатировать, что «Паразиты» достойны просмотра. Хотя бы для того, чтобы решить, может ли скудность жизни стать оправданием паразитирования. Дальше — могут ли одни паразиты быть больше достойны света, чем другие? Достаточное ли мы с вами, сидящие в бесперебойном вай-фае, имеем представление об этой жизни, чтобы выносить такие суждения как априорные? Да и в конце концов, так ли прав был относительно благополучный Кант, формулируя свой высший принцип нравственности: «поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своём лице, и в лице всякого другого так же как к цели, и никогда не относился бы к нему только как к средству»?

Дополнительно:

Сравнение «Паразитов» с «Магазинными воришками» и о том, какой путь предлагает Пон Чжун Хо к Эдему, — в тексте Зинаиды Пронченко

Как по монтажным склейкам и цветовой схеме понять замысел режиссёра «Паразитов» — в аналитическом видео «Кинопоиска»

Романтические истории о тяжело или смертельно больных, активно поставляемые современным западным кино, представляются в некоторым смысле беспроигрышными. Кассовые рекордсмены (такие, как «Спеши любить», «Виноваты звёзды», «До встречи с тобой») предоставляют режиссёрам карт-бланш для стенаний о необходимости ценить редкие моменты счастья, позволяя сокрушаться о неизбежности гибели главных героев – как правило, молодых и прекрасных внешне. Конечно, ни одна из вышеперечисленных работ не способна подняться до уровня философского осмысления вопроса о краткосрочности жизни и неизбежности смерти. Поэтому нет ничего удивительного в том, что критики и зрители часто пеняют подобным опусам за их предсказуемость и спекулятивность.

Норвежско-шведская картина «Надежда» также обращается к теме смертельной болезни, но пытается посмотреть на неё под новым углом. Фильм рассказывает об успешном театральном режиссёре Анне (Андреа Брайн Ховиг), накануне Рождества обнаруживающей у себя рецидив давно, казалось бы, побеждённого недуга. Волевая героиня скрывает от детей и близких дурную весть. Она посвящает в происходящее лишь своего замкнутого супруга Томаса (Стеллан Скарсгард), дабы вместе морально приготовиться к худшему, пройти через бюрократические круги ада медицинских инстанций, разрешить, наконец, накопившиеся за годы брака противоречия, а заодно разобраться – действительно ли человек счастлив настолько, насколько позволяет себе быть счастливым?

Пожалуй, главное, что отличает «Надежду» от аналогичных «онкологических драм» – это возраст героев, бэкграунд, накопленный ими за годы совместной жизни. Фильм трудно назвать эмоциональным – это, прежде всего, история о давно знающих друг друга людях, и без того скупых на чувства, да ещё и вынужденных скрывать от окружающих истинное положение дел. «Надежда» пишет историю главной пары, раскрывая карты по ходу действия фильма – о проблемах в их отношениях мы узнаём посредством умолчаний, намёков, негромких диалогов, скрытых от любопытных глаз и ушей домочадцев. Потому действие интерьерного, снятого статичной камерой фильма разворачивается, как правило, ночью, на рассвете и в полутьме. В декорациях квартир, больниц или хосписов нет ни излишеств, ни желания навести лоск – скуповатые и холодные интерьеры не отвлекают от сдержанной, но выразительной мимики ведущих актёров, выдающих массу чувств – от страха до робости и надежды на возвращение былой любви.

По-шведски размеренный и неторопливый, фильм, тем не менее, полон семейных застолий, кадров времяпрепровождения большой семьи и предпраздничных хлопот в канун Рождества. Неслучайно действие разворачивается накануне праздника, который становится не столько религиозным символом, сколько предвестием надежды, обещанием возможности дружеского участия, совместного досуга в суетности дней. Для героев предпраздничные дни, когда они вынуждены (возможно, впервые) выступить единым фронтом, став хранителями тайны, способной всё изменить, становятся столь необходимой паузой, наиболее располагающей к размышлениям. Она сталкивает героев с давно назревавшими проблемами, оставляя в подвешенном состоянии выбора между надеждой и отчаянием, возрождением чувств и окончательным распадом семьи.

Финал не пытается потрафить зрителю, не пережимает с сентиментальностью и предлагает додумать, чем закончится история болезни главной героини по своему усмотрению. Не концентрируясь ни на физических страданиях, ни на отчаянных стенаниях о несправедливости жизни, режиссёр говорит скорее о необходимости скорбного принятия, которое не отменяет, а, наоборот, утверждает право на надежду. Погружая героев в предпраздничную изоляцию от работы, врачей и любых социальных обязательств, за которыми всегда можно спрятаться, режиссёр говорит с нами не столько о роковых заболеваниях, сколько о необходимости ставить жизнь на паузу, учиться прибегать не только к поискам рациональных ответов извне, но и находить гармонию в семейном единении и, как пели Битлз, в «небольшой помощи друзей».

Дополнительно:

 Фильм «Надежда» отчасти автобиографичен – норвежская постановщица Мария Сёдаль делится со зрителей собственным опытом борьбы с тяжёлым недугом. Её супруг – режиссёр Ханс Петтер Муланд, снявший с другом семьи Стелланом Скарсгардом пять картин, в том числе нашумевшую чёрную комедию «Дурацкое дело нехитрое» и драму-воспоминание «Угоняя лошадей». У пары, как и у центральных персонажей фильма, тоже шестеро детей.

Фильм, выдвигавшийся на соискание премии «Оскар» и даже попавший в шорт-лист, ознаменовал собой громкое возвращение в мир кино Марии Сёдаль, которая дебютировала в 2010 году драмой «Лимбо», получившей пять национальных премий «Аманда», но после не снимала в течение десяти лет. «Надежда» – всего лишь её второй полнометражный фильм.

У соседки Елены Илларионовны возле крыльца рос розовый куст. Довольно чахлый, надо сказать. И многие годы совершенно бесплодный, как бы она, бедняжка, ни хлопотала над ним, сирым и убогим, ни обихаживала его, ни подкармливала его дурно пахнувшими лакомствами, ни укутывала его на зиму старой стеганой телогрейкой. Не цвели там розы никак. Не было там цветов.

Так я рос рядом с розовым кустом, а розы видел в основном на картинках. Впрочем, нет, не только. Когда другая соседка, Галя Фомина, выходила замуж за однорукого Леню Танкилевича, кто-то из гостей принес здоровенный букет роз.

А у Галиного отца, Сергея Александровича, летчика в отставке, была мать, славная кареглазая старушка, жившая в городе Хосте и когда-то работавшая поварихой в одном из тамошних санаториев. Про нее рассказывали, — почему-то шепотом, — что «однажды она кормила Сталина».

Раз в год она приезжала к сыну и внучке, привозила, как водится, какие-то южные фрукты. Перепадало кое-что из этого и мне.

Я почему-то ей очень нравился, и она с удовольствием возилась со мной, играла в какие-то игры и угощала черноморскими лакомствами.

Однажды она спросила: «Ты ел когда-нибудь варенье из роз?»

Ничего себе! Варенье из роз! Какой-то прямо Андерсен! Варенье! Из роз! Неужели так бывает?

«Нет, — ответил я с замиранием сердца, — никогда не ел. А такое, что ли, бывает варенье?»

«Бывает. Хочешь, я привезу тебе его в следующий раз?»

Еще бы не хотеть!

Надо ли рассказывать, как я ждал этого следующего раза? И надо ли напоминать о том, что в том возрасте, о котором идет речь, время движется в десятки раз медленнее, чем, например, теперь?

Несмотря на мучительную, издевательскую медлительность проклятого времени, я все же дождался.

Мне почему-то кажется, что я могу не продолжать. Мне почему-то кажется, что читатель, даже и не самый проницательный, уже хотя бы по тому, какой я тут развел саспенс на ровном месте, легко догадается, что меня постигло не просто разочарование, но разочарование буквально катастрофическое.

Да, друзья! Когда я в предвкушении неземного блаженства положил в рот ложечку этого … не знаю как сказать … ну, допустим, вещества, я испытал такой силы отвращение, что даже не нашел в себе силы его как-то скрыть, что было, конечно, не просто невежливо, но выглядело, как откровенное хамство. Ох, не могу забыть, а ведь как хотелось бы, а ведь сколько лет прошло.

В общем, роза как объект гастрономических восторгов в моем чувственном опыте как-то, мягко говоря, не состоялась. Хотя как сказать…

Когда мой старший брат был студентом, он, получив очередную стипендию, всякий раз приносил домой небольшой бисквитный торт. Ну, такой уж сложился семейный обычай, очень, по-моему, симпатичный. Внутри этого, можно сказать, большого обычая существовал еще и обычай, так сказать, маленький. Он, этот маленький обычай, заключался в том, что непременно венчавшая торт роскошная маргариновая роза обязательно доставалась лично мне. Ну, как младшему. Ну, обычай такой, по-моему, неплохой.

Сами торты были вполне однотипными. А вот розы на них бывали разных цветов. Чаще всего, конечно, розовые. Ну, это и понятно, и вполне объяснимо. Хотя мне, признаться, розовый цвет этих кремовых роз нравился меньше. Розовая роза – это, согласитесь, почтенная, но рутинная классика, унылая респектабельная традиция, прекрасный, но скучный в своей предсказуемости канон, удел бездумных конформистов. Да и вообще — тавтология. «Розовая роза» — ну, что это такое!

Я гораздо более громким звоном щита приветствовал розу, например, зеленую. В этой бессознательно тревожной зелени смутно виднелось что-то декадентское, что-то модернистское, что-то уводящее от серости и уныния мещанской нашей беспросветной повседневности, от свинцовых, как говорится, мерзостей жизни в неясные, но манящие дали.

Впрочем, все это, конечно, не значит, что я как-то особенно яростно отказывался от розовой розы, если именно ей суждено было оказываться на поверхности торта. Нет, конечно! Зачем?

Мне запомнился один случай, не мог он не запомниться.

Однажды брат, как обычно, принес со стипендии торт. Ну, а мама побежала на кухню ставить чайник. А мне велела прибрать со стола, на котором я в тот момент что-то вырезал и склеивал. И одновременно дала мне подержать торт, потому что на столе для него совсем не было места.

Но как же я смог бы прибрать со стола, когда одна рука занята тортом? Никак не смог бы. Поэтому я временно поставил коробку с тортом на стул. Потом я прибрал со стола бумажки и ножницы и отнес их на другой стол, на письменный. Потом я вернулся и, конечно же, со всего маху плюхнулся на стул. Ну, понятно, на какой именно.

Ох! Открыв, а точнее сказать отлепив крышку и трагическим взором оглядев все то, что осталось от торта, я все же сумел понять, что роза в этот раз была, — правильнее сказать «была бы», — отменно зеленой. Издевательски зеленой она была.

Ну, про запах роз тоже можно как-то что-нибудь порассуждать.

Например, можно поговорить о том, что продаваемые в цветочных магазинах розы в большинстве случаев не пахнут вообще никак и ничем.

А можно вспомнить, как мой отец привез однажды, — это было в начале 60-х годов, — из Болгарии, где он прожил и проработал целые полгода, несколько маленьких, но, как потом выяснилось, удаленьких бутылочек розового масла. Кто-нибудь помнит про такое странное явление, как розовое масло?

Зачем он их привез и зачем они вообще, я, честно говоря, не знаю. Знаю только, что бутылочки эти были привезены в чемодане вместе с прочими вещами – в основном подарками близким, то есть нам всем, то есть и мне в том числе. И знаю, что одна из бутылочек в этом чемодане каким-то образом пролилась. И помню, как бесконечно долго и с какой нечеловеческой силой струился из чемодана, а потом и из платяного шкафа, а потом и по всей квартире умопомрачительный розовый дух – насильственный и неистребимый.

Я вспомнил об этом злополучном розовом масле, когда мой приятель, с которым мы вместе, направляясь на день рождения к общей нашей знакомой, покупали в цветочном киоске букеты, сказал: «Странное дело, — я, кажется, так никогда и не знал, как пахнут розы. Может быть, они вообще никогда ничем не пахнут?» «Ага, — ответил я, — никогда. Ага, ничем». И рассказал ему про папин чемодан.

А у Елены Илларионовны, кстати, розовый куст все-таки зацвел. То ли на пятый год, то ли на шестой. Зацвел он довольно реденько и не слишком-то пышным цветом, но все же зацвел. Это случилось в самое последнее лето, что мы жили в этом доме. Я помню, как радовалась она, и как радовалась моя мама, да и я, в общем-то, тоже.

Ни Елену Илларионовну, ни ее розу я с тех пор никогда не видел. Надеюсь, что куст цвел и дальше и вдруг, чем черт не шутит, цветет он и по сей день. Розовый куст должен, конечно, цвести, а иначе получается, что вообще все зря. Не должно так получаться.

О великих авторах-классиках известно практически все. Еще при жизни за ними следуют биографы, которые фиксируют каждый их шаг, а после смерти изучают любую оставленную ими подпись. Филологи сотни лет могут изучать одни и те же тексты и находить в них новое. Толстой — фигура такого порядка. Еще при жизни он стал легендой, создал собственную философию. Однако величие писателя буквально задушило его супругу. “Русский роман” Алексея Крикливого — спектакль о судьбе жены Льва Толстого.

В основе истории лежит пьеса литовского драматурга Марюса Ивашкявичуса. Он обратился к дневникам Софьи Толстой, к их супружеским отношениям. Их брак продлился 48 лет, зритель видит все годы их совместной жизни от самого начала до смерти писателя, однако наиболее подробно режиссер Алексей Крикливый останавливается на последних годах. Это сложный период для семьи Толстых. Длинная семейная жизнь подходит к завершению, Толстой уже живой памятник, к дому десятками приходят паломники. При этом Толстой-писатель будто полностью поглотил Толстого-человека. Семья — основа основ для Толстого, существует отдельно от классика. Оба — Лев и Софья, становятся заложниками и жертвами своей семейной драмы.

Спектакль “Русский роман” — это совершенно новый взгляд на Толстого. Мы изучаем Толстого как писателя и философа, но ничего не знаем о нем как о муже и отце. На сцене мы видим, что Лев Николаевич не был таким уж образцовым супругом. Несмотря на то, как он воспевал ценность брака и семьи в своих текстах, в настоящей жизни он часто изменял жене. Софья Толстая в спектакле (Людмила Михненкова) — уставшая и потерянная женщина, поглощенная тенью славы своего мужа. Они живут с Львом в одном доме, однако она скучает по мужу, будто он уже где-то далеко. Великий Толстой ни разу не появляется и на сцене — мы слышим только его голос.

Главная декорация на сцене — это интерьеры дома Толстых. Однако это не похоже на богатый дом, в котором мог жить всемирно известный классик. Мы видим полуразрушенные интерьеры, отваливающуюся штукатурку, пробитый потолок. Толстой отдал миру свой талант, однако поплатился за этой счастливой супружеской жизнью.

Однако “Русский роман” — это не исключительно биография Софьи Толстой. Алексей Крикливый переплетает дневниковые записи, свидетельства биографа с текстами классика. Параллель режиссер проводит с Анной Карениной. Сцены из жизни Толстых резко сменяются эпизодами из романа.

Завершается спектакль тем, как якобы потомок Толстого уже с современности колесит по миру и делает шоу на имени своего деда. Крикливый показывает — Толстой для нас — это бренд, марка, мерило литературного мастерства. Однако за этой завесой величия есть и человек — не всегда идеальный и во всем святой. История жизни Софьи Толстой это доказывает.

Дополнительно:

Красноярский зритель уже знаком с работами Алексея Крикливого. Он был режиссёром спектакля «Похороните меня за плинтусом» по одноимённой повести Павла Санаева. «Русский роман» — шестая работа в театре Пушкина для новосибирского режиссёра.

Дорогие друзья, Стенгазета вынуждена приостановить свою работу.

Надеемся встретиться с вами в будущем.